DICCIONARIO DEL GRABADO Y LA ESTAMPA.

Diccionario de la Estampa.

Fuente: Javier Blas (dir.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, Diccionario del dibujo y la estampa. Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
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A

Aguada: Técnica indirecta del grabado calcográfico, derivada del aguafuerte y emparentada con el aguatinta, ya que, como ésta, la aguada consigue efectos pictóricos a base de matices tonales. Consiste en aplicar directamente sobre la superficie de la lámina, un pincel mojado en ácido. El metal no ha sido protegido con ninguna sustancia aislante, de manera que el ácido del pincel se distribuye libremente por la superficie de la lámina, ocasionando un suave mordido en las zonas con las que entra en contacto. El efecto conseguido en las estampas, mediante esta técnica de grabado, se aproxima mucho al de los dibujos realizados con caldo de tinta china o acuarela muy diluida.

Aguafuerte: El aguafuerte es una técnica indirecta de grabado calcográfico. La plancha se recubre con un barniz protector sobre el que dibuja el grabador con una punta metálica, asegurándose de que dicha punta, toca la superficie del metal sin hacer surco alguno en ella. La punta, en consecuencia, puede ser roma o, en cualquier caso menos afilada que la utilizada en la punta seca.
La ventaja de no arañar la plancha es que pueden corregirse fácilmente los errores cubriendo de nuevo las líneas o zonas no deseadas mediante un pincel mojado en barniz. Por el contrario, si el grabador araña el metal, aunque vuelva a tapar la línea con barniz, el pequeño surco abierto por la punta se llenará de tinta durante la estampación y quedará visible el defecto.
Una vez realizado el dibujo sobre el barniz, se sumerge la lámina en una cubeta de ácido mordiente rebajado con agua aguafuerte que tiene la capacidad de atacar el metal y disolverlo en aquellas zonas en que se ha hecho desaparecer el barniz. La profundidad de las tallas depende del tiempo de exposición al ácido y de la concentración de éste.
Existen dos procedimientos para crear surcos de diferente profundidad: el primero de ellos consiste en realizar el dibujo completo e ir creando reservas, es decir, tapando progresivamente con barniz las zonas o líneas que han sido suficientemente expuestas a la acción del ácido; el segundo consiste en realizar primero las líneas y zonas que se desea que salgan más oscuras en la estampa, sumergiendo la lámina en el aguafuerte por intervalos a medida que se abren nuevas líneas hasta llegar a las más superficiales.
Las líneas del aguafuerte carecen de la precisión de las de buril y punta seca, sus perfiles no son tan regulares por que la mordida del ácido no corta el metal sino que lo desgasta irregularmente. Son líneas nerviosas, entrecortadas y de grosor variable.
La dificultad de esta técnica estriba en el cálculo de la capacidad de corrosión del ácido, teniendo en cuenta que la mordida será más activa cuanto más concentrado esté el aguafuerte, mayor sea su temperatura y menos veces haya sido utilizado. Dependiendo de su poder de corrosión y de la profundidad que se quiera dar a las líneas, el grabador debe calcular el tiempo de exposición del tiempo de la lámina al ácido. Esta operación es sumamente delicada, pues un cálculo incorrecto de tiempos puede provocar un desgaste excesivo del metal y la destrucción de la matriz. Por otra parte, si el barniz protector no ha sido eliminado correctamente del dibujo, el metal no será atacado por el ácido y quedará sin grabar. Una vez abiertas la totalidad de las tallas se limpia el barniz sobrante con un trapo mojado en alcohol quedando la lámina en condiciones de ser estampada.
Conocida desde el siglo XV, en un primer momento la técnica del aguafuerte se empleó como complemento del buril en los grabados en talla dulce. Los contornos de las figuras y los fondos se grababan en aguafuerte, y sobre las líneas abiertas por el ácido el grabador introducía las colecciones de buriladas. Durante mucho tiempo el buril fue considerado como la única técnica noble de grabar y el aguafuerte se supeditó siempre a ella como un procedimiento auxiliar. En los Países Bajos del norte la situación era distinta, alcanzando la técnica del aguafuerte un importante desarrollo durante el siglo XVII bajo la estela de Rembrandt. Con la incorporación definitiva de los pintores del resto de Europa a las técnicas de grabado calcográfico, a finales del siglo XVIII, acaba el largo dominio del buril. A lo largo de la centuria siguiente el aguafuerte se convierte en la técnica dominante del grabado en metal, así hasta llegar a nuestro siglo en el que cada vez son más escasas las estampas realizadas a buril mientras que los grabadores calcográficos practican profusamente los procedimientos derivados del aguafuerte.

Aguatinta: El aguatinta se basa técnicamente en el mismo principio del aguafuerte, pero a diferencia de aquél las líneas se sustituyen por superficies tonales.

Es una técnica pictórica de grabado calcográfico que permite la obtención de semitonos o infinitas gradaciones de un mismo color. Sobre la superficie de la lámina se espolvorea uniformemente resina de pino pulverizada. El punto de resina, como la capa de barniz en la técnica del aguafuerte, actúa de aislante. Es decir, al sumergir la lámina en el ácido éste solo ataca los intersticios que se encuentran entre los puntos de resina que previamente han debido ser fijados al metal. Para ello se calienta el dorso de la lámina sujetando ésta con unas tenazas -antenallas-. Tal calentamiento, provoca la dilatación de la resina y su adherencia a la plancha. El tiempo de exposición al calor debe ser suficiente para que se adhiera el punto de resina, pero no exagerado, porque una dilatación excesiva de los granos provocaría la fusión de éstos con sus vecinos formando una capa uniforme que impediría la actuación del aguafuerte.
Para crear zonas de puntos de diferente profundidad, se emplea el mismo recurso de las reservas con barniz descrito en la técnica del aguafuerte.
A finales del siglo XVIII los pintores comienzan a interesarse por el arte gráfico. Abrirán composiciones originales y volverán a recuperar la libertad creativa que había perdido el grabador de reproducción en talla dulce.
Desde el punto de vista técnico, al estar más acostumbrados a la mancha, los pintores indagarán en nuevos procedimientos de grabado calcográfico, las técnicas pictóricas : - aguatinta, manera negra, barniz blando - . El aguatinta permite imitar los dibujos a la aguada, el barniz blando se aproxima a la textura y calidad de los diseños hechos a lápiz. En este contexto histórico cabe situar los extraordinarios aguatintas de las series de Goya, en particular Los Disparates, donde el poder expresivo de la técnica es llevado por el artista hasta unos limites apenas igualados con posterioridad.
Aguatinta al azúcar: Procedimiento indirecto de grabado calcográfico emparentado con el aguatinta. Ciertamente, el efecto pictórico producido en la estampa es similar al del aguatinta, creando zonas punteadas de diferente grosor.
Sobre una plancha metálica desengrasada se deposita azúcar en polvo allí donde desea conseguirse una superficie granulada. A continuación se recubre la lámina con una delgada capa de barniz protector y después de secar, se sumerge en agua. Al humedecerse, cada partícula de azúcar sufre un fenómeno de dilatación haciendo saltar el barniz de ese punto concreto y dejando al descubierto el metal. Cuando la lámina es introducida en la cubeta de ácido, éste ataca los puntos desprotegidos. Serán estos intersticios los que ocupe la tinta durante la estampación, de manera que, a diferencia de las estampas obtenidas al aguatinta, donde el punto es blanco por coincidir con el polvo de resina y su contorno negro, en el grabado al azúcar el punto es negro y su contorno blanco.
Existe otra modalidad de este procedimiento que consiste en aplicar con pincel el azúcar disuelto en tinta china. La tinta china permite visualizar la imagen sobre la superficie de la lámina tal como resultará después de ser grabada por el ácido. La solución de tinta china y azúcar, se cubre con barniz protector repitiéndose los pasos descritos. En esta modalidad, el resultado visual en la estampa no serán superficies de puntos sino manchas de mayor o menor extensión.
Durante el período de entreguerras Stanly William Hayter abre en París el Atelier 17, un taller de grabado experimental en el que investigan las variantes del aguatinta en composición abstractas. El camino abierto por Hayter encontró una rápida respuesta en varios pintores de la Escuela de París, André Masson y Picasso entre otros a quienes se deben un importante número de interesantes láminas grabadas mediante tinta al azúcar.

Aguatinta litográfico: El litógrafo golpea la piedra, completamente seca, con un tampón pasado por tinta litográfica. Como consecuencia del golpe, la tinta salpica toda la superficie creando el peculiar efecto punteado de los procedimientos de aguatinta. Lógicamente, las zonas blancas o aquellas que han sido suficientemente entintadas deben preservarse de futuras intervenciones con el tampón. La función de las reservas en litografía es similar a la de las técnicas indirectas de grabado calcográfico, es decir, evitar que determinadas zonas contengan imagen o bien permitir que ésta sea más tenue en ciertas partes que en otras.
En la litografía se emplea goma arábiga disuelta en agua para crear reservas, solución aplicada con pincel, o bien máscaras de papel recortado. La posibilidad de constituir reservas sobre la piedra permite, en el procedimiento del aguatinta litográfico, obtener diferentes tonalidades a base de granos más o menos marcados. El punteado conseguido mediante esta técnica es más intenso que el logrado a partir de la aguada litográfica.
Aunque no se trata de un aguatinta litográfico ortodoxo, también pueden conseguirse efectos de punteado o salpicado impregnando un cepillo de dientes en tinta y agitando sus pelos con un objeto contra la superficie de la piedra.

Arte gráfico: La característica esencial que diferencia el arte gráfico de cualquier otra manifestación artística es su multiplicidad, es decir, su capacidad para obtener imágenes exactamente repetibles.
Arte gráfico es por tanto una denominación genérica aplicada a los diferentes procesos empleados por el artista para actuar sobre un soporte, dejando en él su impronta -una imagen, una forma, una línea, un color-, impronta susceptible de ser trasladada a otro soporte, generalmente papel al poner en contacto la superficies de ambos mediante la presión ejercida con una prensa, después de entintar el primero de estos soportes o matriz. Dicho proceso puede repetirse tantas veces como desee el artista y de acuerdo siempre con las limitaciones específicas de cada técnica. El papel resultante, al que se transfiere la impronta entintada de la matriz, recibe el nombre de estampa, ya que el proceso de impresión se denomina estampación. Si el artista incide en la matriz con instrumentos cortantes o por medio de la acción de un ácido mordiente, formando tallas, surcos, huecos, cortes... las técnicas de arte gráfico utilizadas reciben la denominación de grabado.
No todo el arte gráfico es grabado. La litografía y la serigrafía por ejemplo, permiten obtener estampas múltiples y exactamente repetibles, es decir, son manifestaciones de arte gráfico, pero en estas técnicas no se graba, no se incide sobre la matriz, de manera que no pueden incluirse dentro de la definición de grabado. La utilización del término arte gráfico para referirse al conjunto de procedimientos empleados en la obtención de estampas, no está exenta de ciertas imprecisiones de carácter etimológico que conviene apuntar. Resulta habitual encontrar en muchos manuales de técnica e historia del arte el vocablo grabado identificando todos los aspectos relativos a la estampa, a cualquier tipología de estampa. Ya se ha comentado la incorrección de este uso perpetuado por el hecho histórico de que hasta el siglo XIX los únicos procedimientos conocidos para obtener estampas eran procedimientos de grabado.

Pero una vez admitidas sus limitaciones para aglutinar a todos los tipos de estampas y a las técnicas asociadas a dichas estampas, se hace necesaria la búsqueda de un significante totalizador. La solución propuesta es arte gráfico. Evidentemente no hay duda de que la estampa es una manifestación artística de la misma entidad que una pintura o un dibujo, de los que, entre otros aspectos de índole estética, se diferencia por la condición de unicidad de éstos. El problema se plantea, sin embargo, con el adjetivo gráfico. Etimológicamente su raíz se encuentra en el vocablo griego grapho cuyo significado es el de línea, trazo. Teniendo en cuenta que el lenguaje de muchas estampas es la línea resultaría conceptualmente apropiada la expresión arte gráfico. Sin embargo a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, el artista gráfico emplea con mayor frecuencia procedimientos basados en la sintaxis de la mancha, es decir, técnicas de naturaleza pictórica.
Por otra parte, una segunda acepción del vocablo griego hace referencia a la escritura y al dibujo. Es cierto que muchos dibujos están construidos a partir de un lenguaje estrictamente lineal, de modo que parecería correcto definirlos como obras de arte gráfico. De hecho, son muchos los especialistas que utilizan la expresión de arte gráfico para designar tanto a la estampa como al dibujo. No obstante, a pesar de las dificultades apuntadas y ante la inexistencia de una alternativa más idónea, admitimos la validez del significado propuesto.

B
 Barbas: Además de ser sinónimo de rebabas, el término recibe también las irregularidades en los bordes del papel de una estampa especialmente características en los papeles hechos a mano.

 Baren: Objeto duro elaborado a base de fibras vegetales -hojas de bambú- con el que se frota el papel contra el taco entintado en la estampación en relieve. Este sistema de frotamiento con baren o con cualquier instrumento duro -una simple cuchara, por ejemplo- constituye una alternativa a la estampación por prensado y puede considerarse como el método más antiguo practicado en la obtención de estampas. El baren, cuyo plano de frotación es circular y ligeramente convexo procede de Asia oriental.

Barniz: Materia grasa con la que se recubre la superficie de la lámina para aislarla del ataque del ácido mordiente en las técnicas indirectas de grabado calcográfico. Compuesto de aceites y resinas disueltos en alcohol, trementina y otros vehículos volátiles, el barniz empleado en el procedimiento del aguafuerte es líquido, por lo que se aplica con pincel y seca rápidamente. Si a los compuestos citados se añade sebo se obtiene barniz blando. De naturaleza sólida, debido a otro a elemento de su composición -la cera- , el barniz blando suele presentarse en forma de bola y se reparte sobre la lámina efectuando un intenso frotamiento. Este tipo de barniz seca lentamente y su característica más notable es la extraordinaria capacidad de adherencia por contacto.

Barniz blando: Técnica pictórica de grabado calcográfico, se diferencia del procedimiento del aguafuerte en la naturaleza y características del barniz protector utilizado. El barniz blando, formado por una mezcla de cera, resina y sebo, no es tan líquido como el empleado en el aguafuerte, pero sí más viscoso, aunque su cualidad principal es que tarda mucho en secar y se adhiere a cualquier objeto con el que entra en contacto. Esta cualidad permite dejar como impronta sobre el barniz la textura material de objeto que se desee -la trama de un tejido, los nervios de una hoja, los poros de un papel-, textura que será reproducida fielmente en la lámina al sumergir esta en la cubeta de ácido. Entre los efectos de las estampas obtenidas por este procedimiento, uno de los más frecuentes es el que imita el dibujo a lápiz. Para ello basta colocar sobre el barniz protector una hoja de papel y realizar en ella un dibujo con lápiz plomo. Debido a la presión ejercida por el lápiz, la naturaleza granular del papel dejará su impronta sobre el barniz y este efecto poroso quedará grabado en la lámina siendo transferido a la estampa.

BAT (Bon A Tirer): Bueno para estampar. Prueba de estampación definitiva a la que debe adaptarse toda la tirada. Después de que el artista a concluido su trabajo sobre la matriz, se llevan a cabo una serie de ensayos destinados a la búsqueda de las tintas adecuadas, los papeles idóneos o el método de estampación que conviene al procedimiento gráfico empleado. Dichos ensayos -pruebas de estampación- se realizan bajo la supervisión del artista pero teniendo muy en cuenta los consejos técnicos sugeridos por el estampador. Cuando se llega a la prueba definitiva, ante la total conformidad del artista, el estampador procede a marcarla con la expresión bon a tirer -BAT- , o su equivalente en español: bueno para estampar. A partir de este momento la totalidad de la tirada debe hacerse conforme a las pautas establecidas en el bon a tirer.

Berceau: Ver Graneador.

Boj: Arbusto de la familia de las euforbiáceas, de hoja persistente cuya madera es compacta, pesada, muy dura, de grano uniforme y apretado. Estas características hacen del boj un material especialmente apropiado para trabajar con la técnica de xilografía. En efecto, el taco de boj cortado a la testa es muy apreciado por el grabador en madera. Durante el siglo XIX se utilizaban pequeños tacos de la misma altura que los tipos de imprenta, previamente grabados, para ilustrar publicaciones. Estos bloques de boj se unían mediante encolado y se mantenían apretados con tornillos, que podían aflojarse permitiendo la separación de los tacos, de manera que pudieran ser tallados cada uno de ellos de forma separada por distintos grabadores conforme a un sistema de trabajo en cadena.

Bruñido: Una vez corregidos los desniveles de la piedra litográfica, mediante la operación de pulimento, el artista litógrafo, observando su composición y defectos debe decidir la técnica más adecuada. Las piedras de desigual dureza, por ejemplo, no son aptas para dibujar con tinta litográfica a pluma o pincel, pero, sin embargo, si pueden utilizarse piedras con vetas de diferente color; por su parte, los dibujos a lápiz litográfico exigen piedras de coloración uniforme y gran dureza. Sea como fuere, si el artista va a crear una imagen mediante los procedimientos de la aguada, la aguatinta, la punta seca, la pluma o el pincel litográfico, es decir las técnicas de litografía que se basan en el empleo de tintas, debe procederse, después del pulimento, al bruñido de la piedra. Bruñir una piedra supone dejar su superficie absolutamente lisa, frotándola primero, con arenilla extremadamente fina y, después con piedra pómez o carbón de encina en polvo. En grabado calcográfico la operación de bruñido consiste en alisar la superficie metálica de la lámina para eliminar cualquier irregularidad o hendidura.

Bruñidor: Utensilio de acero carente de aristas y cuya punta aparece ligeramente doblada, de manera que el perfil del extremo del instrumento presenta forma en curva. Se emplea en grabado calcográfico para determinados trabajos cuya finalidad común consiste en alisar la superficie de la lámina. Así, el bruñidor, con unas gotas de aceite, solía pasarse por la plancha en su preparación, con el objeto de reducir al máximo cualquier posible irregularidad del metal. También el bruñidor se utiliza para corregir tallas defectuosas después de haber procedido al rebote de los surcos en el dorso de la lámina. Pero sin duda la aplicación más extendida del instrumento es la de sacar luces, suprimiendo graneado, en la técnica de la manera negra. Resulta muy frecuente que el bruñidor vaya unido en la misma pieza con el rascador, ya que en definitiva, ambos útiles se complementan al ser similares sus funciones: tras reducir el metal que delimita las tallas con el rascador, se aplasta con el bruñidor. El resultado es una superficie lisa que no tendrá tinta durante la estampación.

Buril: (1) La técnica del buril recibe este nombre del instrumento utilizado por el grabador para abrir la talla sobre la superficie de cobre. El mango del buril se acopla en hueco de la mano. El grabador lo impulsa ejerciendo presión con el brazo y lo dirige mediante el dedo índice. Ningún dedo debe quedar debajo de la barra de acero, evitando de este modo que aumente su ángulo de inclinación, ya que si el ángulo de inclinación es demasiado abierto, es decir, su posición tiende hacia la perpendicular, la punta del buril se clavará en el cobre impidiendo su avance. El instrumento debe estar casi en paralelo con la superficie del cobre, motivo por el cual la forma del mango es de media seta y no de seta entera. La intensidad de la línea trazada a buril, en general en cualquier técnica de grabado calcográfico, depende de la cantidad de tinta que posea, lo que equivale a afirmar que depende de la cantidad de tinta depositada en la talla. La talla recibirá más tinta cuanto más ancha y profunda sea. Tal profundidad se consigue aumentando la presión sobre el instrumento y variando el ángulo de inclinación.

Las líneas de buril en las estampas antiguas se identifican fácilmente por ser estrechas en su extremo inicial, más anchas en el centro y nuevamente estrechas en su extremo final. Esta diferencia de grosor, traducida en una mayor intensidad de negro por el centro, es consecuencia de la manera normalizada de trabajar el burilista: comenzaba a trazar la línea ejerciendo una tenue presión y colocando el instrumento en paralelo con el cobre y muy próximo con la superficie.; a medida que avanzaba iba aumentando la presión y variando el ángulo de inclinación del buril; por último, salía del surco moderando nuevamente la presión y bajando el ángulo.
Por la forma de trabajar con el buril, con la punta hacia delante, y por los cortes aristados de su sección abiselada, el metal arrancado al abrir el surco no se queda a los lados del mismo sino que avanza por delante de la punta en forma de viruta metálica. Los perfiles laterales de la línea abierta a buril son nítidos y limpios. La viruta debe cortarse con el propio filo del instrumento, para evitar que se dañe el estampador la palma de la mano y también que esta viruta retenga la tinta formando un punto negro. Para efectuar una curva, el burilista impulsa el instrumento con la mano derecha intentando formar un arco en dirección izquierda, al mismo tiempo, la lámina, que descansa sobre un pequeño cojín de arena, la almohadilla, es desplazada hacia la derecha con la mano izquierda, es decir, se produce un juego de movimientos contrarios.
(2) Instrumento para grabar sobre una lámina de metal, perfectamente lisa, en la técnica del mismo nombre, o sobre madera a la testa, en el procedimiento de la xilografía. Consiste, en esencia, en una barra de acero templado, de sección prismática -cuadrangular, romboidal, triangular- cortada a bisel en uno de sus extremos y embutido el contrario en un mango de madera en forma de media seta. La diferente sección de la punta del buril permite obtener distintos tipos de buriladas. Esta punta debe afilarse con frecuencia. Para ello, se frota repetidas veces sobre una piedra de amolar mojada en aceite con movimientos en forma de ocho.